Tytuł niniejszego artykułu jest absolutnie nieprzypadkowy. Tymi słowy reżyser, Jurij Aleksandrow, podsumował swoją artystyczną wizję nowej realizacji WOK-u. Podjął się tematu z jednej strony błahego, z drugiej jednak bardzo złożonego i wymagającego – postawił przed sobą wyzwanie odniesienia realiów życia samego Mozarta do losów bohaterów jego komedii.
Zanim dotrzemy do clue, rozpocząć należy od chociaż powierzchownej relacji z tego, co można było zobaczyć i usłyszeć na scenie. Przede wszystkim, zgodnie z tradycją opery, strona scenograficzno-kostiumowa została pomyślana zgodnie z kanonem teatru oświeceniowego. Paweł Dobrzyński zadbał w tej materii o bogactwo zarówno w realizacji ogólnej wizji scenerii Uprowadzenia… jak i w detalach wprost przenoszących do czasów Mozarta. Nie oparł się jednak pokusie przemycenia wśród nich akcentów nieco ekscentrycznych, korespondujących z poczuciem humoru współczesnego widza. Było więc barwnie, kolorowo i – jak już wspomniałem – w konwencji. Zdawać by się wręcz mogło, że dokładnie tak widz przeżywający światową prapremierę Uprowadzenia… wyobrażał sobie krajobraz ówczesnej Turcji i pałacu Baszy Selima.
Przygotowania strony muzycznej przedstawienia podjął się maestro Marcin Sompoliński, który w zakresie wykonawstwa Mozarta legitymuje się już poważnym doświadczeniem. Dzięki temu, jak i dzięki orkiestrze zdecydowanie odnajdującej się w pełnej precyzji szacie muzycznej, osiągnięto w WOK filigranowość, która nie była jedynie osobną realizacją, a która korespondowała z żywiołowością akcji scenicznej. Sompoliński, któremu asystowała Agata Zając, postarał się o to, by tempa poszczególnych numerów nadawały wartkości fabule. To z kolei zagwarantowało wyjątkowo odczuwalną stopliwość całej warstwy muzycznej i uruchomiło w solistach mechanizm pieczołowitego realizowania mozartowskiej brawury. Nie przysłonięto więc niuansów wykonawczych i interpretacyjnych, które stanowią wizytówkę doskonałości dzieł operowych Mozarta. Spójność koncepcji dało się przede wszystkim odczuć w scenach ensemblowych, w których na próżno by szukać dominacji niektórych głosów nad innymi. Najlepszym dowodem na przemyślane i konsekwentne dążenie do osiągnięcia równowagi brzmieniowej między solistami był kwartet wieńczący drugi akt sztuki.
Premierowa obsada solistów złożyła się z jednej strony z nazwisk sprawdzonych już śpiewaków, z drugiej zaś, realizatorzy postawili na młodych, niekiedy debiutujących na „poważnej scenie” artystów. Partię Konstanzy przygotowała Joanna Moskowicz, znana dziś jako śpiewaczka, która zadebiutowała Królową Nocy we Wrocławiu. Na próżno by szukać analogii między wykonaniem tej partii a innymi jej cenionymi kreacjami – Moskowicz przedstawiła swoją wizję interpretacyjną, nietrącącą egzaltacją, zrównoważoną i utrzymaną w ryzach mozartowskiej muzyki. Drobne przebiegi były przygotowane z zaznaczeniem zróżnicowanych artykulacyjnie odcieni piano, a kiedy trzeba było pokazać nieco więcej barwy czy wolumenu, śpiewaczka nie poddała się pokusie wykroczenia poza subtelną szatę muzyki Mistrza. Podobną tendencję zauważyć można było u Aleksandra Kunacha. Śpiewak ten niejako żyje duchem czasów Mozarta i doskonale pokazał to podczas premierowego spektaklu. Nie tylko chodzi tu o techniczne aspekty wykonawstwa opery XVIII – wieku, ale również o precyzyjne odnalezienie równowagi pomiędzy emocjonalnością partii Belmonte a puryzmem przynależącym do warstwy dźwiękowej. Kunach jest postacią wyjątkowo czytelną w swoich interpretacjach i to pozwoliło mu na stworzenie roli błyskotliwej – bardzo lirycznej, niepozbawionej jednak akcentów komediowych. Dowodem tej błyskotliwości niech będzie przywołanie recytatywu i arii Konstanze, Konstanze… O wie ängstlich, która w swojej szacie dźwiękowej wyposażona została chyba we wszelkie atrybuty, jakimi powinien charakteryzować się tenor leggiero. Partię Osmina powierzono Robertowi Ulatowskiemu, który miał tym samym okazję do zaprezentowania swoich szerokich możliwości operowania głosem w niskich rejestrach. Z kolei Blondę i Pedrilla kreowali młodzi śpiewacy – Paulina Horajska i Bartosz Nowak – oboje obdarzeni wyjątkowym temperamentem scenicznym, który reżyser pozwolił wykorzystać w budowaniu tych charakterystycznych ról. Podołali również wokalnie, dbając o niuanse i przejrzystość prezentowanego tekstu muzycznego, a na szczególną uwagę zasługuje tu Welche Wonne, Welche Lust, w którym młodzieńcza energia drzemiąca w Horajskiej zderzyła się z bardzo wycyzelowaną realizacją warstwy muzycznej.
Reżyser posłużył się potencjałem drzemiącym w śpiewakach w sposób iście teatralny. Niektórzy powiedzą, że realizacja ta jest przeteatralizowana (szczególnie jeśli przyjrzy się koncepcji roli Selima wykonanej przez Piotra Pierona). Aleksandrow oddalił się od wizji teatru naturalistycznego, by zbudować most łączący dzieło sprzed wieków ze współczesnym widzem. Zadbał przy tym, by każdy detal muzyczny został oddany z sugestią na scenie i odwrotnie: postaci, w które wcielali się śpiewacy, znalazły odzwierciedlenie w charakterze poszczególnych ustępów partytury. Powstała więc wizja spójna – wizja, która nie tylko koresponduje z teatrem komedii, a taka, która czerpie z niego całymi garściami, by otworzyć współczesnemu widzowi drzwi do świata teatru prosto z czasów Mozarta. Może analogia, którą poprowadził Aleksandrow między postacią samego kompozytora a elementami akcji scenicznej, nie jest najczytelniejszą na świecie – ale widz świadomy i ten, który zerknął do obszernej publikacji poświęconej premierze, raczej nie miał problemów z jej odczytaniem. Stanowi ona interesującą z punktu widzenia miłośników nie tylko muzyki, ale i życia Mozarta, wariację na temat tego, dlaczego warto walczyć o miłość – i dlaczego tak uparcie walczyła o nią Konstancja, spędzając ze swoim mężem ostatnie chwile życia.
Karol Furtak