Nie da się opisać ogromu wrażeń i myśli wywołanych utworami, licznych dyskusji o muzyce czy samej atmosfery 7. Festiwalu Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza. Można jednak próbować uchwycić choć cząstkę, zapisując własne odczucia, przemyślenia, interpretacje. Takie wyzwanie podjęło ośmioro studentów teorii muzyki z krakowskiej Akademii Muzycznej. Z trzech dni intensywnie wypełnionych muzyką powstała „Mozaika”. Mamy nadzieję, że z tych krótkich, subiektywnych opisów festiwalowych utworów wyłoni się być może pełniejszy obraz każdej kompozycji.
24.03, piątek, godz. 17:00
Marcin Bortnowski – III Kwartet smyczkowy
Anna Gluc:
Najciekawszy utwór popołudnia. Czysty, klasyczny, w konserwatywnym tonie. Pięć skontrastowanych segmentów, bardzo symetrycznych, z klamrą. Bardzo zróżnicowana harmonia od mikrotonów po modalizmy. Rodził się z jednego dźwięku czarował i pozwalał się odkryć.
Madelaine Touahri:
Utwór wyraźnie podzielony na części, których wyznacznikiem była gestykulacja wykonawców np. inicjowanie dyrygowania. Uwagę zwróciło rzucanie smyczka na strunę i imitacyjne prowadzenie faktur.
Zuzanna Daniec:
Kompozycja o budowie wielofazowej. Każda z kolejnych faz prezentuje odmienny typ kwartetowej faktury, opierając się przy tym na zasadzie dialogu pomiędzy instrumentami. Pod względem brzmieniowym – połączenie statyczności z wewnętrznymi „drganiami” każdego z głosów kwartetu. Być może taki właśnie sposób kształtowania materii dźwiękowej nawiązywać miał do wskazanego przez kompozytora cytatu: „Jest w nas rzeka, morze nas otacza” (T. S. Eliot).
Karolina Dąbek:
Utwór introwertyczny, zamknięty w sobie. Pod względem technicznym bardzo dobry, formalnie jasny i uporządkowany: w każdym z kolejnych segmentów przetwarzany zostaje jeden motyw. Jednak trudno się zbliżyć do tej muzyki, nie wychodzi ona do słuchacza, ale tworzy dystans, pozostaje nieuchwytna.
Paulina Zgliniecka:
Słychać nieco Griseya, Scelsiego (i nie, nie chodzi tylko o mikrotony…). I to wrażenie ciągłych zjazdów w górę i w dół – jak na górskiej kolejce. Utwór ciekawy. I chyba najlepszy z całego koncertu.
Maria Zarycka:
Dla każdego, kto zna poemat Dry Salvages T.S. Eliota, skomponowany utwór może okazać się rozczarowujący. Cykl poety zatytułowany Cztery kwartety jest powszechnie znany, przez co kompozytor podniósł sobie poprzeczkę. Słuchacz zgrabnie wprowadzany jest w trans przez linearny rozwój formy. Utwór ma spokojny początek, stopniowo następuje zagęszczanie, rozwój dynamiczny, całość wzbogacona o glissanda, szarpnięcia strun, chromatykę. Wyraźnie czuć podział utworu na fragmenty, w których następują powtórki motywów. Całość jest więc bardzo spójna i czytelna. Rzeczywiście można odkryć w nim inspirację rzeką i morzem, ale jak równie łatwo przypływa, tak łatwo odpływa.
Marcin Słonina:
Trochę Scelsiego (operacje na jednym dźwięku), szczypta sonoryzmu (nietypowe wykorzystanie instrumentów), mikrotonowość i przeplatanie fragmentów rytmicznych z arytmicznymi. Nie da się zaprzeczyć spójności tej kompozycji, jednak nie zapada ona w wystarczającym stopniu w pamięć.
Ryszard Gabryś – Salomé-Satz na sopran i kwartet smyczkowy
Madelaine Touahri:
Momentami teatralne wykonanie – porządne tupnięcie nogą, symboliczne odkrywanie i zakrywanie ramion czerwonym szalem, temperowanie i wyciszanie instrumentalistów przez solistkę. Niestandardowe, lecz ciekawe zestawienie dźwięków, dające efekt trwałej „nieczystości”. Bardzo dużo glissand, flażoletów. Ponadto nieszablonowe traktowanie „kontrapunktu”.
Zuzanna Daniec:
Brzmienia dysonansowe i nietradycyjne (m.in. tupnięcia o podłogę), niepozbawione jednak elementu lirycznego – wszystko za sprawą partii sopranowej, przedstawiającej teksty R.M. Rilkego oraz L. Andreas-Salomé. Określona przez kompozytora mianem „kontrapunktu”, zespolona została silnie z podporządkowanym jej brzmieniem kwartetu smyczkowego.
Karolina Dąbek:
Ostentacyjne westchnienia, teatralne gesty, czy niespodziewane krzyki wokalistki, groteskowe przebiegi pizzicato, rytmiczne uderzanie o instrument lub nawet hałaśliwe tupanie – wszystko to sprawia wrażenie muzycznego żartu. Ciekawe, że ani nota kompozytorska, ani atonalna, wczesno-schönbergowska aura utworu nie wskazują na to, że jest do dowcip zaplanowany.
Paulina Zgliniecka:
„[…] zapragnąłem na te późne lata zachować się w komponowaniu staroświecko i jakby nieco »poza stylem« […]” – misja wykonana! I to bynajmniej nie jest komplement… Zupełnie niezrozumiały tekst. Trochę taki Schönbergowski Sprechgesang, tylko gorszy.
Maria Zarycka:
Całość wyraźnie podzielona na dwie części przez znaczące uderzenie „z buta” przez jednego z instrumentalistów. Sopranistka pierwszą część prowadzi bardzo spokojnie. Z czerwoną chustą na ramionach wyśpiewuje nostalgiczną pieśń, smyczki, prowadząc inną linię melodyczną, wydają się bardziej wsparciem „mentalnym” dla cierpiącej duszy solistki. W drugiej części następuje zmiana nastroju, wokalistka rozwiązuje chustę i całość nabiera większej ekspresji. Odebrałam szal jako symbol zamknięcia, zagubienia, im mniej go na ciele, tym więcej swobody i szaleństwa, niestety przez niemożność zrozumienia tekstu, nie byłam w stanie potwierdzić tego spostrzeżenia.
Marcin Słonina:
Podczas słuchania tej kompozycji na myśl istotnie przychodzi twórczość Schönberga, Straussa i Wagnera. Z pewnością inspiracje te są w pełni świadome, jednak Salomé-Satz, w którym mamy do czynienia z mieszaniem elementów harmoniki tonalnej, atonalnej i dźwięków nagłego trzasku, czy tupania oraz wykorzystaniem w zróżnicowany sposób głosu ludzkiego (szept, ogromne skoki interwałowe), sprawia wrażenie utworu niespójnego, łączącego cechy z zupełnie różnych światów. Nie sprzyja to jego odbiorowi.
Dominika Micał
Deklaracja kompozytora, jakoby miał komponować utwór niemający stylu to wierutna bzdura. Styl, owszem, ma. Tyle że nie własny, a odkopany styl modernistycznych pieśni: tak egzaltowany, że komiczny. Tak bardzo na poważnie, że popadający w śmieszność.
Lidia Zielińska – Threesome C na kwartet smyczkowy i live electronics
Anna Gluc:
Utwór ten zaliczyłabym do gatunku utworów relaksacyjnych, może nawet ambientalnych. Przeplatały się w nim dwie barwy. Zestawienia były zajmujące, potrójność zdarzeń percypowalna. Utwór nie mógł zawieść słuchacza, ale również nie potrafił go uwieść. Amplifikacja kwartetu z zestawieniem elektronicznym daje dużo barwniejsze możliwości.
Madelaine Touahri:
Mnóstwo zgrzytów, które mimo wszystko płynnie przechodziły w kolejne. Nagły dźwięk, który rozbrzmiewał z różnych głośników, był czymś zaskakującym. Interesująca kombinacja brzmienia realnego, wirtualnego i pracy przestrzeni.
Zuzanna Daniec:
„Najbardziej nowatorska kompozycja tego koncertu!”, jak głośno zauważył ktoś spośród widowni. Wśród wspomnianej przez kompozytorkę trojakości aspektów, na czoło zdawała wysuwać się brzmieniowa gra przestrzeni.
Karolina Dąbek:
Słychać, że kompozytorka potrafi z jednych tylko skrzypiec wydobyć więcej, niż inni z całego kwartetu, umiejętnie wzbogacając ich brzmienie o elektronikę. Tworzone przez nią barwy są nie tylko przyjemne, subtelne i nienarzucające się, ale również posiadają pewną głębię. Szkoda tylko, że sposób ich przetwarzania staje się po pewnym czasie oczywisty: niemal każdy instrumentalny dźwięk wpuszczany jest w pętle i rozchodzi się echem po sali, zazwyczaj w ten sam, przewidywalny sposób.
Maria Zarycka:
Słuchając utworu, przed oczami miałam stado wygłodniałych, stalowych ptaków. Zastosowane techniki dawały efekty przypominające łopotanie skrzydeł, glissanda – wzbijanie się do lotu, krótkie, rytmiczne dźwięki – ostre szpony, dziobanie. Dźwięki były wzbogacone przez metaliczne pogłosy. Utwór dynamiczny, w którym czuć wyraźną planowość przez powracające techniki, sposoby artykułowania dźwięku. Dodatkowo zdawał się krążyć po sali dzięki rozmieszczonym głośnikom niczym wygłodniałe stado sępów.
Marcin Słonina:
Ciekawie i konsekwentnie zrealizowany zostaje tu zamysł trojakości, czy też potrójności percepcji muzyki. Brzmienia realne wzbogacane są efektami sonorystycznymi i amplifikacją, brzmienia wirtualne z live electronics mają charakter ambientowy, a wszystko w pewnym momencie zaczyna być w intrygujący sposób opracowywane przestrzennie. Wizja kompozytorska z pewnością przekonuje.
Jarosław Mamczarski – Quartett Fis
Anna Gluc:
Inspirujący przepis na (post?)modernistyczny kwartet smyczkowy:
Do wielkiego garnka wrzucamy dwie szklanki Vivaldiego, sześć łyżek pieśni kościelnych, miksujemy, dodajemy kilka cytatów struktury harmonicznej (może być z narodowego okresu u Szymanowskiego lub tańszy zamiennik), na koniec posypujemy „niezbędną szczyptą nowoczesności” w postaci wiersza Tytusa Czyżewskiego (tego współczesnego poety-malarza, rocznik 1880) i warstwy elektronicznej.
Goście będą zachwyceni! Bowiem wyczują z pewnością tę ukrytą aluzję do Pastorałek w postaci modalnej harmoniki.
Madelaine Touahri:
Utwór, na który składają się powtarzające sekwencje i motywy oparte na trójdźwiękach. Wzrok przykuwa ekstrawagancka stylizacja solistki symbolizująca, jak sądzę, dzwon. Odwzorowane dźwięki dzwonków boguckiej Bazyliki, którymi inspirował się Mamczarski, tworzą swego rodzaju klamrę, która inicjuje i wieńczy tę kompozycję.
Zuzanna Daniec:
Nieco prymitywne podejście do tradycji. „Hołd dawnym mistrzom gatunku” oparty o przebłyski osiemnastowiecznych faktur i harmonii. Inspirację „dzwonami” ukazał kompozytor poprzez ilustracyjne „ding-dong” na początku i końcu utworu.
Karolina Dąbek:
Kompozycja ta – jak czytamy w nocie odautorskiej – to „hołd oddany dawnym mistrzom gatunku”. Cytaty z kwartetów minionych epok, które pojawiają się w nim refrenicznie, są właściwie najciekawszymi fragmentami utworu.
Paulina Zgliniecka:
Jeden z utworów, pretendujący do tytułu festiwalowego hitu-kitu. Eklektyczna mieszanka, misz-masz nie wiadomo czego. I to urocze nakrycie głowy solistki. Imbryczek, czajniczek, czy może dzwon (który dzwonił – w głowie, że chyba już czas do domu…)?
Maria Zarycka:
Kompozycja, która przypomina sen. Początek wprowadza mistyczną aurę. Wolne tempo, wszystko w piano, wchodzimy do snu, w którym śnimy o wieży z dzwonem. Wokalistka z wymagającą partią, przebrana za ów dzwon jest wytworem wyobraźni. Pojawiają się partie czysto instrumentalne z krótkimi tylko wokalizami, niby momenty przebudzania, a fragment z powtarzanym rytmem, mniej więcej w środku utworu, może być odwzorowaniem snu głębokiego. Całość kończy się tak, jak się zaczęła. Uspokaja się, wracamy do realności.
Marcin Słonina:
Mimo nieco skromnego użycia elektroniki (bez której utwór ten mógłby się obejść moim zdaniem bez problemu) i zbyt dosłownej inspiracji fakturą, harmoniką i brzmieniem kwartetów smyczkowych z poprzednich epok, nie sposób nie zwrócić uwagi na momentami ciekawe pomysły harmoniczne i pełną uroku partię sopranu. Kompozycja, mimo iż dość tradycjonalna, jest niewątpliwie przyjemna w odbiorze.
Dominika Micał
Jeśli ktoś chce posłuchać inspirowanych dzwonami kompozycji, polecam Mortuos plango, vivos voco Jonathana Harveya albo Pieśni do słów Iłłakowiczówny Witolda Lutosławskiego. Nie ten roszczący sobie pretensje do bycia ważnym, podpierany autorytetem Czyżewskiego i „mistrzów gatunku” kwartet.
24.03, piątek, godz. 19:30
Krzysztof Wołek – Spin na wielką orkiestrę symfoniczną i live electronics
Anna Gluc:
Stwierdzenie, że nadrzędną ideą utworu był ruch ociera się o banał. Koncept przeprowadzony był jednak konsekwentnie, co doskonale sprawdzało się w sali NOSPR-u, dźwięk kosmicznie wirował między głośnikami a orkiestrą, momentami zatrzymując się w warstwie elektronicznej i zataczając mniejsze kręgi wśród muzyków.
Madelaine Touahri:
Wołek w notce programowej napisał, że brzmienia urządzeń elektronicznych są obecne w dzisiejszym świecie na każdym kroku. Owszem, ich połączenie z orkiestrą symfoniczną, zlepienie w jedność, jest bardzo współczesnym pomysłem na kompozycję. Nie mniej jednak niektóre wstawki (dźwięków prądu, szumu elektrycznego, czy kabli wysokiego napięcia), wplatane między tradycyjne fragmenty czysto instrumentalne były irytujące. Jak każdy rodzaj muzyki, i ten wzbudził we mnie emocje, lecz negatywne. Aparat słuchowy odbiorców był bardzo drażniony, co momentami było nie do zniesienia.
Zuzanna Daniec:
Kompozycja łącząca cechy symfonicznego monumentalizmu z grą topofonii. Ciekawe wykorzystanie przewodniego tematu utworu – Spięcia. Podjęty został on przez twórcę dwuaspektowo („spięcie” jako efekt ilustrowany przez orkiestrę oraz „spięcie” jako rzeczywisty efekt techniczny), co uznać można za cechę nowatorską.
Karolina Dąbek:
Jeden z ciekawszych utworów orkiestrowych. Krążące wokół publiczności dźwięki elektroniczne to nic innego, jak przetwarzane na żywo barwy orkiestry oraz „dźwięki prądu”: szmery, odgłosy elektronicznych spięć, zasilania czy żarówek. To połączenie dało zaskakująco dobry efekt: niedostrzegalne w codziennym życiu brzęczenia stały się wyraźne i bardzo konkretne – choć nieuchwytne, nieraz nawet zaczepne i nieprzyjemne. Ale to co drażni zmysły jest również intrygujące.
Paulina Zgliniecka:
Komentarz do utworu kompozytor rozpoczyna zdaniem: „Architektura sali koncertowej NOSPR stała się inspiracją dla stworzenia kompozycji, łączącej dźwięk orkiestry z otaczającym ją audytorium za pomocą systemu głośników umieszczonych nad sceną i wokół publiczności”. Trzeba przyznać – pomysł zrealizowany i to pomyślnie. Jak dla mnie utwór ma potencjał. Śmiało zaliczam do grupy tych, których chętnie posłuchałabym raz jeszcze.
Maria Zarycka:
Utwór bardzo dynamiczny i wyrazisty, idealnie nadawałby się jako ścieżka dźwiękowa do filmu o Batmanie. Połączenie instrumentów z systemem elektronicznym dawało niezwykły efekt; wrażenie otoczenia przez dźwięk, jego rotacja, „krążenie” po sali zostało uzyskane przez nagłośnienie wielokanałowe rozmieszczonych nad głowami słuchaczy. Całość utrzymana na jednym poziomie nastrojowym, czuć było grozę i napięcie.
Marcin Słonina:
Kolejna po Threesome C kompozycja, w której aspekt przestrzenności ma kluczowe znaczenie. Brzmienia elektroniczne przypominające spięcia elektryczne, krążące przestrzennie po sali koncertowej i orkiestra, która stara się je odwzorowywać przez zróżnicowane efekty brzmieniowe, tworzą spójną, przekonującą i odnoszącą się do współczesności wizję artystyczną.
Dariusz Przybylski – Fontana di amore per nessuno. Omaggio a Pasolini na saksofon, sopran chłopięcy i orkiestrę symfoniczną
Anna Gluc:
Patrząc na tytułu utworów Dariusza Przybylskiego częstokroć mam wrażenie, że będę mieć do czynienia z neomanieryzmem, jednak gdy ich słucham zaczynam rozumieć, że jest to jedynie smutny postneoklasycyzm.
Madelaine Touahri:
Anielski sopran chłopięcy dopełnił chaotyczne partie instrumentalne. Utwór był momentami wzruszający. Uwagę przyciągnęła kontrastowość.
Zuzanna Daniec:
Pomimo ciekawej obsady, sposób jej wykorzystania pozostawał nieco niezrozumiały. Podobnie zresztą jak sposób odniesienia się do inspirującej utwór poezji Pasoliniego. Kompozycja nieco przydługa.
Karolina Dąbek:
Można powiedzieć, że jest to utwór wirtuozowski, chwytający za serce i smutny zarazem. Wirtuozowski, ponieważ partia solistyczna przypomina raczej techniczne ćwiczenie z cyklu „gamy i pasaże” – saksofonistka nie miała żadnych problemów i zaprezentowała istotnie wybitną techniczną sprawność. A chwytający za serce – niestety tylko z powodu siedzącego na scenie młodziutkiego chłopca, który pod koniec utworu wstał i zaśpiewał czyściutkim, jasnym głosem kilka fraz. I dlatego jest to smutne.
Paulina Zgliniecka:
Utwór inspirowany pięknym wierszem Pasoliniego, tyle że jego piękno niekoniecznie przekładało się na muzykę. Zbyt długo, wręcz nużąco. Niemniej oryginalny dobór solistów – saksofon i chłopięcy sopran, w którego partii słychać było echa orientu, trochę jak u Szymanowskiego w Źródle Aretuzy.
Maria Zarycka:
Utwór, pomimo ciekawych pomysłów, wydał się nieprzemyślany i niewyważony. Partia saksofonu wniosła pewną lekkość po masywnym wstępie orkiestry, solistka miała trudne przebiegi, drobne wartości rytmiczne, w pewnym momencie dało się usłyszeć dziwny efekt „cmokania” na stroiku, niestety partia zbyt długa i nużąca. W sekcji perkusyjnej pojawiały się fragmenty z rytmami kubańskimi. Wokal chłopca wniósł nowe światło, ale oprócz zachwytu nad czystością, delikatnością i pewną niewinnością brzmienia nie dał żadnych innych wrażeń. Dało się wychwycić liczne momenty przypominające twórczość Mahlera czy Brucknera. Całość niestety niewygodna w odbiorze, niczym nieskładna, chaotyczna wypowiedź.
Marcin Słonina:
Zdecydowanie za mało miejsca poświęcone jest tu według mnie najciekawszej partii w tej kompozycji – sopranowi chłopięcemu. Wprowadza ona oniryczny nastrój, tak odpowiedni dla poruszonej tematyki. Pojawia się jednak dopiero w 2/3 całości, a dramaturgia i napięcia prowadzone są w taki sposób, iż słuchacz jest już w momencie jej rozpoczęcia zmęczony bogactwem i momentami przeładowaniem w brzmieniu. Nie jest w ten sposób w stanie docenić w pełni jej piękna.
Roman Czura – II Symfonia „Wie ein Naturlaut”
Anna Gluc:
Utwór ten wytycza nowy etap twórcy tak znanych kompozcji jak Aynadamar, Klagegesang. Podczas VI Festiwalu Prawykonań w 2015 roku polska publiczność miała okazję usłyszeć jego Koncert fortepianowy „Kraftfelder”, w którym kompozytor nawiązywał do dzieł m.in. Czajkowskiego i Liszta. W II Symfonii poszedł on nieco dalej, cytując Mahlera. Utwór ten przypomina pracę naukową, przeplataną co kilka stron fragmentami przepisanymi od innych autorów, w której nie zmieniono ani słowa i nie umieszczono przypisu. Warto jednak pamiętać, że dzieło Romana Czury jest pewnego rodzaju komentarzem dotyczącym problemów ekologicznych świata, co stanowi niebagatelny wkład w ten ważki we współczesnej sztuce dyskurs.
Karolina Dąbek:
Impresje Mahlerowskie. Dziura kontra Czura (zapis ze słuchu). Duch Mahlera wyszedł z grobu i w zadumie spojrzał na wyniszczony świat. Widok ten zasmucił go do głębi – na niegdyś błękitnym niebie wisi teraz posępna i złowieszcza Dziura Ozonowa. Wisi i straszy. „Strzeż się Dziuro, dni twoje są już policzone!” – zakrzyknął Mahler po żydowsku i na znak wojny kazał dąć w rogi alpejskie. Legiony greenpeace stają w gotowości, a w rytm marsza nadciągają kompozytorzy wszystkich minionych epok. Dziura z góry się przygląda coraz bardziej trwożnie – cóż ona jedna wobec potęgi muzyki? Czas złożyć broń i przyznać do klęski… Wiwat! Niech żyje Czura, co mocą dźwięków ocalił nasz świat! Duch Mahlera oraz greenpeace z radością zasiadają do bezglutenowej biesiady, uznając jednogłośnie, że ekologiczny hummus jest znakomity.
Potem była jeszcze druga część.
Paulina Zgliniecka:
Ene, due, rike, fake,
Mahler, Bruckner, ósme smake.
Deus, meus, kosmateus,
Gwiezdne Wojny – baks!
A do tego groteskowe Dies irae, Krzesany Kilara i… alpejskie rogi! Zatem, dla każdego coś miłego? No dla mnie raczej nie…
Maria Zarycka:
Idea piękna, utwór groźny w wyrazie, masywny i ciężki, co rozumiem miało być głosem sprzeciwu i buntu ze strony natury na dziejące się w naszych czasach nadużycia w stosunku do środowiska, jednak to męczyło. Rogi alpejskie wywołały pewne poruszenie przez swoją egzotyczność, jednak ich odmienny strój nie był przyjemny w odbiorze w połączeniu ze strojem równomiernie temperowanym orkiestry. Utwór dwuczęściowy, ciekawym pomysłem było to, że zaczął się nagle, jakby już trwając. Tak samo nagle, bez zapowiedzi zakończyła się druga część, co można interpretować w kategoriach dyskursu ekologicznego.
Marcin Słonina:
Ogromna obsada, neoromantyczny charakter i instrumentacja godna podziwu – tak w dużym skrócie można podsumować tę symfonię. Wprowadzenie rogów alpejskich, mimo symbolicznego charakteru, wydaje się niestety niezbyt przekonujące w połączeniu z elementami zarówno prostej harmoniki tonalnej, jak i atonalności. Zastanawiać się też można nad zasadnością bezpośredniego przeniesienia z Mahlera instrumentacji, użycia marszu w części drugiej, formy mozaikowej i wyrazistej ekspresji na grunt współczesny w celu odniesienia się do zmian klimatycznych – wygląda to niestety na przerost formy nad treścią. Utwór, mimo że technicznie znakomity, treściowo nieco kuleje.
Dominika Micał:
Natura ma dla Romana Czury brzmienie wysoce skonwencjonalizowane, zakorzenione w idiomach, symbolach i charakterach muzyki przełomu XIX i XX wieku. Z wyraźną preferencją symfoniki wymienionego z nazwiska w nocie Gustava Mahlera. Motyw natury – oczywiście alikwotowy, do tego rogi alpejskie stanowiące metonimię rzeczonej natury w jej wydaniu sielsko-mistycznym (ni przypiął, ni przyłatał – szkoda było je sprowadzać dla tych kilku dźwięków). Drugiej części nikt się nie spodziewał – widocznie Czura nie ma wystarczającej władzy nad słuchaczami, żeby zapanować nad brawami między częściami; uznałabym tak wyraziste zakończenie pierwszego ogniwa za błąd konstrukcyjny. Kiedy już się zaczęła, okazała się – zaskakujące – marszem z eksponowanymi motywami z rytmem punktowanym w trąbkach, przeradzającym się w scherzo. Jeżeli już kompozytor chce mówić o rzeczach poważnych, niech robi to językiem zrozumiałym dla słuchacza współczesnego – zakładam, że nie zamierzał trafić do słuchacza z czasów Mahlera, którego katastrofa ekologiczna ani w jego czasach, ani zwłaszcza dzisiaj, niewiele zapewne obchodzi – a więc współczesnym. Jeżeliby nie miał takich ambicji, może próbować ekshumować czy wskrzeszać trupy modernizmu – czy znajdzie na nie popyt? Oby nie.
25.03, sobota, godz. 12:00
Aleksander Nowak – Infraludium
Karolina Dąbek:
Najlepszy utwór kameralny Festiwalu, może dlatego, że nie starał się niczego udawać, naśladować – czy to wiodących współczesnych trendów, czy też utartych konwencji. Chyba jako jedyny potrafił przyciągnąć i zachować do końca uwagę słuchacza. Tylko trzy instrumenty, a tyle muzycznych barw i odcieni, tworzących subtelną, niepowtarzalną narrację.
Paulina Zgliniecka:
Melancholijne, poruszające. I piękne.
Maria Zarycka:
Jeden z lepszych utworów Festiwalu. Wyważony, ciekawie prowadzona narracja, zróżnicowany wewnętrznie pod względem wyrazowym, dynamicznym, ekspresyjnym. Trzech instrumentalistów: flet, skrzypce, wiolonczela, ale czuć wyraźny podział na 2+1, przy czym rola solisty płynnie przechodzi pomiędzy grającymi, tu uzasadnienie pierwszej cząstki nazwy utworu „infra”, czyli „poniżej”, „pod”. „Ludium”, czyli „gra”, „zabawa”, to też zostaje wyraźnie oddane, mamy nagły początek, potem spokój i znów rozwój dynamiczny. Całość polifoniczna z jednym momentem, kiedy wszystkie instrumenty spotykają się i razem, pionami prowadzą piękną harmonię.
Marcin Słonina:
Jedna z najciekawszych propozycji na Festiwalu. Utwór niezwykle konsekwentny, spójny, logicznie skonstruowany, z dramaturgią szanującą percepcję słuchacza (utrzymującą ciekawość, co stanie się za chwilę). Na uwagę zasługuje też niuansowość (świetnie brzmiące zestawienia instrumentów, np. fletu ze skrzypcami w różnych oktawach czy użycie szumów) przy jednoczesnej pełni brzmień – mimo użycia skromnej obsady nie odnosiło się wrażenia, iż czegoś tu brakuje.
Rafał Augustyn – Krótka rozprawa. Ćwiczenie z retoryki stosowanej dla trzech wykonawców
Paulina Zgliniecka:
Impresjonizm (w partii fletu), punktualizm, trochę modalizmów (puste kwinty i kwarty), góralskie brzmienia (takie Szymanowskie). „Przekomarzające się” instrumenty. Ćwiczenie – ważna sprawa, ale żeby robić z tego utwór?
Maria Zarycka:
Utwór męczący, bo postawiony na „jedno kopyto”. Przez wyraźne indywidualizowanie każdego instrumentu, kompozytor chciał oddać trzy stany ukazane w dialogu Reja: duchowieństwo, szlachtę i chłopstwo. Jednak całość nieczytelna, każdy solista wykonuje swoją wymagającą partię, wykorzystując prawie wszystkie poznane techniki wykonawcze (zamysł ukazania tego jako momentu ćwiczeń z retoryki stosowanej), jakby nie zwracając uwagi na towarzyszy. W końcu to ma być kłótnia, spór.
Marcin Słonina:
Jest to jeden z utworów, co do których nie do końca wiem, jak się odnieść. Sprawiał wrażenie poszatkowanego, nieco przeintelektualizowanego, pełnego odniesień do retoryki i do dialogu Mikołaja Reja, a pomieszanie ludyczności i modalizmów z atonalnością pogłębia zagubienie i zmieszanie słuchacza. Kompozycja niestety nie rezonuje wystarczająco z odbiorcą, pozostaje się wobec niej obojętnym.
Krzysztof Meyer – Trio na flet, skrzypce i wiolonczelę op. 129
Karolina Dąbek:
Są utwory, które mówią prawdę o świecie, o czasie, w którym powstały. Są utwory, które wyrażają prawdę uniwersalną. Są utwory, które bronią pewnych wartości, dotykają spraw ważnych lub aktualnych. Ten utwór mówi o tym, że Meyer osiągnął techniczne mistrzostwo w klasycznych gatunkach.
Maria Zarycka:
Utwór zbudowany ze skontrastowanych pod względem dynamicznym i wyrazowym odcinków, jednak powiązanych wspólnymi motywami, co spaja dzieło. Każdy instrument w pełni prezentował swoje umiejętności, całość przemyślana, każdy element wydaje się na swoim miejscu. Ładne przejścia dynamiczne, łagodne wyciszania zamiennie z nagłymi podrywami. Jedyny minus to długość utworu, powroty fragmentów z początku, służące za rodzaj klamry niestety męczą i nużą.
Marcin Słonina:
Nienaganne technicznie, tradycjonalne pod względem muzycznym trio z wyraźnym podziałem formalnym. Niuansowość i prostota w dobrym tego słowa znaczeniu. Części kontrastują ze sobą, jednak w dość zachowawczy, „klasyczny” sposób, bez nadmiernej ekspresji i ekstatyczności.
Zbigniew Bargielski – Domino na flet, skrzypce i wiolonczelę
Maria Zarycka:
Niestety zamysł kompozytora na ukazanie domina był dla mnie kompletnie nieczytelny, jedyny ciekawy i oczywisty w percepcji zabieg, wykorzystany w tym utworze, to kontrast. Dzieło rozpoczęło się bardzo dynamicznym, chaotycznym, motorycznym fragmentem, który przypominał bęben pracującej pralki. Po nim nagle nastąpił moment największego możliwego piano i statyczności, instrumenty grały stały, ciągły dźwięk unisono, z delikatnymi wibracjami i krótkimi tremolami, niczym nitka z węzełkami, jakimś kurzem. I tak przez cały utwór, naprzemiennie. Słuchacz mógł mieć problem z odnalezieniem wygodnej „pozycji” do odbioru, zmiany wprowadzane bez uprzedzenia wprawiały w lekką dezorientację.
Marcin Słonina:
Kontrast – to słowo klucz dla Domina Bargielskiego. Największy z możliwych uzyskiwany jest już na samym początku utworu – niezwykle chaotyczne i głośne wejście wszystkich instrumentów przeciwstawia kompozytor możliwie najbardziej delikatnemu charakterowi. Późniejsze powroty najgłośniejszego fragmentu stanowią współczynnik podziału formy. Odniesienie do gry w domino nie wydaje się jednak wystarczająco czytelne, by zostało wyodrębnione przez słuchacza.
25.03, sobota, godz. 17:00
Piotr Moss – Trauermusik na zespół kameralny
Madelaine Touahri:
Kompozycja przepełniona kontrastami. Na myśl przywodzi średniowieczny taniec śmierci. Wykonanie i nostalgiczny, żałobny nastrój zmuszają do refleksji.
Zuzanna Daniec:
Dobrze zrealizowana tematyka – niepopadająca w kicz i konwencjonalizm. Figuracyjne odcinki nawiązujące w charakterze do motywu danse macabre, zestawione zostały przez kompozytora z „fragmentami refleksyjnymi”. Oba emocjonalne stany prezentowane były przy tym za każdym razem w sposób odmienny.
Karolina Dąbek:
Do tematu śmierci kompozytor może podejść na rozmaite sposoby: może wydobyć dramatyzm, podkreślić wątek żałobny, ukazać głęboki smutek lub jej diaboliczno-makabryczną stronę. Moss postanowił wszystko to zamknąć w jednym utworze, co w rezultacie dawało poczucie przesytu i dezorientacji – rekompensatę stanowiła dobra instrumentacja i czytelne, sugestywne stylizacje.
Maria Zarycka:
Utwór wyraźnie oddający posępny nastrój śmierci, molowa tonacja, ciemne barwy, mały ambitus melodyczny. Muzykę buduje nostalgia, napięcie, dużo zmian rytmicznych, sporo kontrastów dynamicznych – niepokój i strach. Fortepian traktowany perkusyjnie. Rytmiczne ostinato przypominające tykający zegar lub taniec śmierci. Całość dopełniały ciężkie uderzenia w wielki bęben.
Marcin Słonina:
Przez kontrastowość odcinków romantyzujących i refleksyjnych z przypominającymi średniowieczne tańce śmierci fragmentami witalistycznymi, temat wiodący został tutaj potraktowany w sposób raczej groteskowy, niż poważny, co kłóci się z intencją kompozytora. Końcowa imitacja dzwonu wydaje się też nieco zbyt dosłowna.
Grzegorz Duchnowski – USHUAIA na głosy i orkiestrę
Madelaine Touahri:
Jeden wyraz wykonany na wiele sposobów. Utwór jest spójny. Zdecydowanie odzwierciedla dzikość i charakter najbardziej wysuniętego na południe miasta naszej planety wraz z zamieszkałą tam ludnością.
Zuzanna Daniec:
Bardzo bezpośredni sposób przekazu tematu. Motyw „dzikiej nieskończoności” symbolizować miały zapewne puste kwinty, kończące każdą z kolejnych dysonansowych fraz. Na domiar złego, w elementy ilustracyjne wyposażone zostały także łącznikowe odcinki instrumentalne i „efektowne” partie chóralne.
Maria Zarycka:
Chór powtarza tylko jedno słowo, tytułowe Ushuaia. Kompozytor, wykorzystując różne sposoby artykułowania dźwięku, starał się oddać dzikość plemienia Indian, chór wydaje z siebie (oprócz wspomnianego słowa) syki, okrzyki, np. „-iha!”, „-ła!”, pojedyncze sylaby. Oprócz tego uderzenia w bębny w zamyśle miały oddać dzikość plemienną, jednak całość brzmiała komicznie.
Marcin Słonina:
Poza odwołaniem się do nazwy miasta Ushuaia poprzez użycie w tekście tylko tego jednego słowa oraz stosowaniem formuł dźwiękonaśladowczych o charakterze etnicznym, nie ma innych muzycznych odniesień do wspomnianego miejsca. Cała otoczka programowa związana z tym dziełem wydaje się wpleciona nieco na siłę. Narracja jest pełna zbędnych krótkich przerw wytrącających słuchacza z uwagi, choć poza tym forma jest logicznie skomponowana na sposób łukowy (wyraźna klamra kompozycyjna z przesuwanymi równolegle kwintami i powtarzanym „Ushuaia”).
Sonia Brauhoff – Mój Bóg jest głodny na chór i perkusję
Madelaine Touahri:
Innowacyjne połączenie chóru z perkusją. Wyraźne kontrasty i ciekawa symbolika w postaci instrumentów perkusyjnych. Nie mniej jednak całokształt nie był przekonujący ze względu na dychotomię oraz powtarzalność fragmentów poezji ks. Jana Twardowskiego.
Zuzanna Daniec:
Ciekawe zestawienia brzmieniowe – zwłaszcza w kwestii połączeń chóralno-perkusyjnych. Nieco wątpliwości budzą za to założenia programowe. W krzyżu nie chodziło bowiem o drewno (główny budulec użytych przez kompozytorkę woodblocków), a modalizm niekoniecznie kojarzyć się musi z kategorią pasyjności.
Karolina Dąbek:
Obawiam się, że utwór ten posiada większą wartość praktyczną niż artystyczną. Podniosłe i dramatyczne brzmienie chóru mające podkreślić znaczenie słów wiersza – w rezultacie jednak zupełnie się z nim mijając – plus losowe wtręty motywów perkusyjnych, mające oznaczać właściwie nie do końca wiadomo co… Natomiast jako ćwiczenie na rozśpiewanie – zupełnie przyzwoite.
Paulina Zgliniecka:
Ścisła czołówka rankingu hity czy kity. Poezja ks. Jana Twardowskiego nie pomogła, niestety… Nic specjalnego i – z pewnością – oryginalnego.
Maria Zarycka:
Utwór nieudany, niestety chyba najsłabszy ze wszystkich zaprezentowanych na festiwalu. Dwuczęściowy, pierwsza – oparta na ciągle powtarzanym tekście „Mój Bóg jest głodny” (z wiersza ks. Jana Twardowskiego Głodny), bardziej dynamiczna niż druga cześć, która w prawie sakralnym nastroju wprowadza drugi cytat mówiący o tym, że Bóg naje się miłością. Towarzysząca perkusja jest tłem, niepoukładanym, zamiast współgrać z chórem, bardziej wydaje się przeszkadzać.
Marcin Słonina:
Utwór bardzo niespójny stylistycznie. Rzeczona gra przeciwieństw nie ma w sobie subtelności i smaku – wszystko jest zbyt chaotyczne. Fragmenty modalne w chórze przeplatane są bez wyraźnego powodu harmonią tonalną i mówieniem. Wszystkie partie perkusyjne sprawiają wrażenie, jakby były zaczerpnięte z zupełnie innego utworu i nie wnosiły nic do samej kompozycji. Łagodne w charakterze zakończenie związane z „nakarmieniem Boga tylko miłością” trąci zbytnią dosłownością. W bogactwie materiałowym nie ma nic złego, jednak w tym przypadku nie widzę sensu, by go używać w takim stopniu.
Dominika Micał
Jeden z najgorszych utworów nie tylko tego Festiwalu, ale także dwóch poprzednich. Coś jest bardzo nie tak z muzyką chóralną w Polsce. Wiersz Twardowskiego już sam w sobie wydaje się zupełnie nienadający się do tradycyjnego opracowania muzycznego (może jakieś bardziej nowoczesne podołałoby zadaniu). W pierwszej części słabo napisana perkusja grała sobie, a słabo napisany chór śpiewał sobie. Ordynarnie banalna hymniczna koda kazała się zastanawiać, czy kompozytorka jest aż tak dewocyjnie szczera, czy kpi.
Justyna Kowalska-Lasoń – Istnieje przestrzeń na mieszany chór solistów
Madelaine Touahri:
Nie doszukałam się wyznaczonych celów kompozytorki w tym utworze. Efekt był odwrotny do zamierzonego.
Zuzanna Daniec:
Połączenie „plemiennych” brzmień z prześwitami organalnej stylizacji. Zestawienie sonorystycznych efektów z pseudochorałową, wokalną monodią.
Karolina Dąbek:
Przez specyficzny, orientalny charakter, mantrowo powtarzane motywy utwór ten wyróżniał się na tle pozostałych. Był inny, ale nie wyjątkowy. Można mu zarzucić stylistyczną niejednolitość: miejscami popada w patos, by zaraz powrócić do stonowanej zadumy lub przejść do brzmień chorałowych. Natomiast ciekawe okazało się zastosowanie nieświeżej już wprawdzie, ale wciąż efektownej techniki mikropolifonii w tkance chóralnej.
Maria Zarycka:
Tę kompozycję odebrałam jako próbę ukazania muzyki bez muzyki. Utwór w połączeniu z zacytowanymi przez kompozytorkę słowami Clauda Debussy’ego stanowi dowód, że użycie masy dostępnych technik wykonawczych, środków artykulacyjnych, różnic w tempie, rytmie i dynamice nie jest wystarczające, by tworzyć muzykę, która ma sprawiać przyjemność. Gdy jej brak, dzieło przestaje być sztuką, staje się „trudne” i bezwartościowe.
Marcin Słonina:
Subiektywnie rzecz ujmując, jedno z większych rozczarowań festiwalu. Połączenie technik i harmoniki tradycyjnej z nowoczesną w sposób wybiórczy sprawia, że utwór brzmi niespójnie, jakby był z kilku różnych epok. Wykorzystanie efektów wokalnych w wielu głosach i w różnym rytmie brzmi raczej komicznie niż interesująco. Nie widać, ani nie słychać tego, jak kompozycja mogłaby odnosić się do aspektu istnienia przestrzeni (w przeciwieństwie do innych utworów zaprezentowanych na tym festiwalu, które ten aspekt podjęły w bardziej przekonujący sposób, np. Spin, Threesome C czy MASHRABIYYA), ani jak należałoby ją rozumieć w kontekście słów Claude’a Debussy’ego, na które kompozytorka się powołuje. Kowalska-Lasoń odniosła skutek raczej odwrotny do zamierzonego – Istnieje przestrzeń nie sprawia przyjemności, jest zbyt skomplikowane ze względu na opisane tu aspekty i pełne nieporządku. Jedynym czynnikiem podnoszącym wartość tej kompozycji mogłoby być celowo ironiczne potraktowanie słów Debussy’ego i napisanie utworu celowo nieprzyjemnego i trudnego do tego stopnia, że „właściwie nie ma” w nim muzyki. Na to, że kompozytorka postąpiła w ten sposób, nie ma jednak dowodu.
Dominika Micał
Co było pierwsze: utwór czy nota? Jeśli nota, to Istnieje przestrzeń można uznać za prostą i dość przyjemną (choć zupełnie niepotrzebną, jak większość utworów Festiwalu), realizację programu. Jeśli natomiast to utwór był pierwszy, sprawa rysuje się ciekawiej, choć mniej korzystnie dla autorki. Wyobraźmy sobie, że tak było: skomponowała ona po prostu utwór banalny, w którym przestrzeni jest dokładnie tyle samo, co w każdym innym utworze chóralnym z którejkolwiek epoki. W tym przypadku słowa Debussy’ego przytoczone w nocie bez żadnego komentarza świadczyć mogą o potrzebie uzasadniania własnej twórczości, potrzebie podpierania się autorytetem, o niepewności obranego stylu. Dają się rozumieć jako gest obrony (czy miały usprawiedliwiać utwór przed bardziej nowocześnie nastawionymi krytykami?). Dla mnie są dowodem na to, że kompozytorka czuje się ze swoim stylem źle, ale zamiast go zmienić albo się z nim pogodzić, próbuje go usprawiedliwić, uprawomocnić.
25.03, sobota, godz. 19:30
Jacek Domagała – Normandia
Madelaine Touahri:
Forma jednoczęściowa, harmonijna i płynnie rozwijająca się. Utwór odzwierciedla wartości i przytacza muzycznie pojęcia bliskie współczesnemu światu. Koniec utworu był wzruszający i skłaniał do refleksji.
Zuzanna Daniec:
Zastanawiającym jest, w jaki sposób utwór ten przestrzec miał widownię przed „grozą wojny, terroryzmu i fanatyzmu”. Pod względem muzycznym – kompozycja bardzo porządna, skupiająca się na zakończeniu, które oparte zostało na bezpośrednim cytacie amerykańskiej melodii sygnalizacyjnej (Taps).
Karolina Dąbek:
Muzyka obojętna i przemijająca, jak przesuwający się za oknem w pociągu, odległy krajobraz. Niepozostawiająca po sobie żadnych wyrazistych wspomnień – może poza samym zakończeniem. Dopiero tam jednorodne nasycenie faktur i monotonia barw zostaje przełamana, a trąbka solo cytuje przejmującą melodię: sygnał grany nad grobami amerykańskich żołnierzy – lecz czy nie jest to chwyt zbyt banalny?
Maria Zarycka:
Utwór zbudowany w jednej płaszczyźnie, przestrzeni brzmieniowo-harmonicznej, mało zróżnicowany, utrzymany w jednym, patetyczno-nostalgicznym nastroju. Wejście trąbki cytującej melodię fanfary amerykańskiej Taps daje nowy impuls do kontemplacji, potem powtarza całą frazę solo, co jest oczywistym zabiegiem mającym wzruszyć słuchacza i skłonić go do refleksji, jednak nie wiem, czy taka bezpośredniość sposobu daje zamyślony efekt.
Marcin Słonina:
Skomponowana w duchu poematów symfonicznych Normandia to ciekawa propozycja muzyczna. W uszy rzuca się konsekwencja, płynny rozwój dramaturgii bez wyraźnych kontrastów (odniesienie do lądowania w Normandii), znakomita instrumentacja oraz zwieńczenie całości cytatem z fanfary militarnej. Problematyka, mimo że podjęta z pomocą niekoniecznie nowych środków muzycznych, jest w dzisiejszym świecie jak najbardziej aktualna.
Hanna Kulenty-Majoor – Viola Concerto No. 1
Madelaine Touahri:
Pomimo energicznej gry orkiestry, kompozycja rozpoczyna się dość niewinnie. Po chwili pojawia się znakomita solistka. Jej partia obejmuje niezliczone ilości glissand, pasaży, przebiegów. Jeden z nielicznych utworów zaprezentowanych na Festiwalu, którego w całości przyjemnie się słuchało.
Zuzanna Daniec:
Jedna z najlepszych kompozycji Festiwalu. Oparta na budowie wielofazowej; w ramach każdej z faz uwidoczniona została przez twórcę agogiczna „gra percepcją” słuchaczy. W kwestii obsadowej – znakomite zespolenie partii orkiestry z wszechstronnie wykorzystaną altówką. Ostinatowy, sekwencyjny charakter kolejnych fragmentów sprzyjał naturalnej przyjemności odbioru. W połączeniu z nienachalnym „ocieraniem się o konwencję” (forma jednoczęściowa z kadencją!) sprawił on, iż utworu słuchało się w napięciu od początku do końca.
Karolina Dąbek:
Hanna Kulenty-Majoor zastrzega sobie w nocie odautorskiej, że uważa się za kompozytora (nie kompozytorkę). Dowiadujemy się również, że jest ona autorką (chociaż czemu nie autorem?) ponad 100 utworów i jako twórca (bo chyba nie twórczyni) „muzyki surrealistycznej”, wypracował(a?) własną filozofię czasu i czasoprzestrzeni. Te słowne przepychanki dla samej muzyki nie mają oczywiście żadnego znaczenia. Bo muzyka jest dobra: pomysłowa, barwna, niekiedy dowcipna, choć i chwilami nudnawa – jednak zawsze wyrazista i niedająca się pomylić z innymi. Po co więc do niej dorabiać ideologię?
Paulina Zgliniecka:
Kompozytor (nie kompozytorka!) w nieco zagmatwany sposób wyjaśnia ideę utworu, który – mimo tego – był przyjemny w odbiorze.
Maria Zarycka:
Bardzo zróżnicowana pod względem emocjonalnym, rytmicznym, brzmieniowym muzyka. Kompozytorka realizuje zamysł, by działać na ludzkie emocje. Początek jest dość mroczny, miarowe uderzenia przypominają dzwon, uciekający czas. Napięcie rośnie niczym w horrorze, ktoś zaraz wyskoczy zza drzewa, najlepiej z piłą, bo to jest konkretna broń. I tak pojawia się solistka z niezwykle wymagająca partią, która okazuje się być nie mordercą, a wybawicielem, bo radzi sobie znakomicie. Muzyka jest bardzo motoryczna, liczne pasaże, gamy wznoszące i opadające, ważna rola rytmu, pojawiają się synkopy i fragmenty taneczne, wszystko szaleje, ale nagle mamy zwolnienia. Przypominają taniec pijanego pajaca, tempo raz rośnie, raz maleje, brzmieniem przypomina starą, nakręcaną pozytywkę. Utwór zajmujący i w przyjemny sposób działający na wyobraźnię.
Marcin Słonina:
Kolejny utwór pełen warsztatowego kunsztu. Ciekawa, silnie urytmizowana i pełna witalizmu orkiestra uzupełniona o pełną charakterystycznych figuracji i efektów altówkę, której możliwości są tu wykorzystane maksymalnie. Jedyne moje zarzuty to nazbyt rozciągnięta w czasie narracja (koncert nieco skrócony w odpowiednich miejscach nie straciłby na wartości) i sposób amplifikacji altówki, która w niektórych momentach za bardzo się wybijała. Cała reszta zdecydowanie na plus.
PRASQUAL – MASHRABIYYA. Poemat wędrującego światła na rożek angielski/obój, waltornię, 93 muzyków orkiestrowych w 6 grupach przestrzeni i muzykę elektroniczną
Madelaine Touahri:
Ciekawe potraktowanie poszczególnych instrumentów poprzez umiejscowienie ich w różnych zakątkach sali koncertowej. Sądzę, że tytułowe wędrujące światło zostało właściwie przedstawione przez solistów (oboistka i waltornista). Dźwięki dochodziły z różnych miejsc i rozbrzmiewały gdzie indziej. Rozpraszały się w przestrzeni jak promienie słońca. Mało tego, sam Prasqual napisał, że słuchacz i jego pozycja w przestrzeni dopełniają dzieło. Ponadto warto zwrócić uwagę na zamieszczoną w programie strukturę utworu, która przybliżała wizję kompozytora.
Zuzanna Daniec:
Kompozycja najbardziej wyróżniająca się – i zarazem najtrudniejsza do wyjaśnienia. Funkcję ważnego elementu konstruktywistycznego pełniła w niej, różnorodnie realizowana, gra przestrzenią. Osobną kwestię stanowiły ważne zapewne elementy symboliczne (motyw światła). Za plus uznać można załączony przez kompozytora przebieg formalny utworu – pomógł on zapoznać się słuchaczom z bliskością końca prezentowanej im mordęgi.
Karolina Dąbek:
Po ostatnim, wspaniałym utworze PRASQUALA, wykonanym na Festiwalu Prawykonań w 2015 roku, spodziewałam się czegoś więcej. Tym razem była to muzyka posegmentowana i nierówna, bo jeśli niektóre fragmenty kompozycji były bardzo interesujące (wirujące w przestrzeni perkusyjne brzmienia), tak inne dłużyły się nieznośnie (sola waltorni, oboju/rożka angielskiego). Wydaje się, że kompozytor nie posunął się do przodu w temacie eksplorowania muzycznej topofonii – szkoda, bo sześć przestrzennie rozmieszczonych grup instrumentalnych i elektronika dawało duże możliwości. W kontekście programu utwór wprawdzie nabiera ciekawych, symbolicznych znaczeń, natomiast nie wiem, czy ta muzyka obroniłaby się sama.
Paulina Zgliniecka:
Miałam wrażenie, że uczestniczę w jakimś rytuale. Ubrani na biało soliści (i dyrygent) wchodzący na scenę ze środka sali. Na balkonach instrumenty o niskim brzmieniu. Opozycja światło – ciemność? Nasuwały mi się pewne skojarzenia ze Stockhausenem. Wielkie brawa dla solistki – permanentny oddech na multifonach (chyba rzeczywiście nie ma rzeczy niemożliwych…)!
Maria Zarycka:
Zapalono światło i zaczął się utwór, którego główną ideą było zagospodarowanie przestrzeni. Oderwane i właściwie niczym niewyjaśnione, nieusprawiedliwione wysokości były „wyrzucane” pod różnym kątem, przez poszczególne grupy instrumentów rozstawionych w różnych miejscach sali koncertowej. To samo robili soliści, oboistka „wywijała” czarą głosową w lewo i w prawo, zabieg znany m.in. z utworów Stockhausena. Zdezorientowana sięgnęłam po program i wtedy mnie olśniło! Całość nabrała innego światła, przez „wypuszczane” w przestrzeń dźwięki dostrzegłam nawiązanie do promieni słonecznych. Nuty, szmery, jazgoty… wszystko wypełniało sale, jak światło, a tytuły wyszczególnionych przez kompozytora części, trafnie odwzorowywały to, co docierało do słuchacza. Dodatek muzyki elektronicznej nadał całości kosmicznego charakteru. Utwór kontrowersyjny, wymaga jednak wcześniejszego opisu pomysłu, który w tym wypadku został przemyślanie zaprezentowany.
Marcin Słonina:
W skali całego festiwalu jest to przedsięwzięcie absolutnie wyjątkowe. Od strony technicznej mamy wyjątkowo potraktowany aspekt przestrzenności (kilka grup instrumentów w różnych miejscach sali), ciekawą partię muzyki elektronicznej, spójne, charakterystyczne brzmienie pełne efektów sonorystycznych i multifonów, wyraziście podzieloną formę z odpowiednią klamrą kompozycyjną (składającą się z dźwięków elektronicznych) oraz uzupełniający wszystko element wizualny i teatralny (wygaszenie świateł na początku i na końcu, białe stroje solistów i dyrygenta). Poemat ten można określić jako swoistą muzyczną interpretację światła – interpretacja ta odbywa się na najrozmaitsze sposoby, z wzięciem pod uwagę refleksów, cieni, ciągłości promienia świetlnego etc. Utwór urzeka spójnością multimedialnej wizji artystycznej pod każdym względem. MASHRABIYYA pozostawiła mnie w zamyśleniu bez słowa na kilkanaście minut po zakończeniu koncertu – myślę, że to wystarczająca rekomendacja, by samemu doświadczyć tego typu wydarzenia.
Dominika Micał
I mam problem. Kolejny raz wałkowana przez Prasquala tematyka światła dowodzi jakiejś jego obsesji, staje się nieco zgrana i zaczynam odczuwać jej pretensjonalność. A z drugiej strony – mistrzowskie opanowanie przestrzeni (Prasqual najlepiej pisze na salę NOSPR-u ze wszystkich kompozytorów, którzy to deklarowali), absolutnie cudownie brzmiące odcinki: mistyczne solo kotłów, multifonowe, liryczne solo oboistki (podtrzymywanie multifonu podczas dobierania powietrza w oddechu permenentnym dowodzi absolutnej doskonałości technicznej wykonawczyni – chapeau bas!).
26.03, niedziela, godz. 12:00
Piotr Radko – Medytacja wielkanocna na orkiestrę smyczkową
Zuzanna Daniec:
Motyw okresu wielkanocnego stał się zapewne głównym czynnikiem wywołującym zdysonansowany liryzm, który dominował w utworze. Kontrapunktycznie prowadzona partia orkiestry uwypuklała co chwila poszczególne głosy solowe (altówkę, skrzypce oraz wiolonczelę).
Karolina Dąbek:
Głęboki liryzm kantyleny, natchniona harmonia, mająca poruszyć najczulsze struny naszej duszy, emocje tak silne, że rozsadzają formalne ramy utworu – wszystko to sprawia, że w pięknej, nowoczesnej Sali Koncertowej NOSPR-u czujemy się bardziej jak w odrestaurowanym z funduszy unijnych „Skansenie Dzieł Wielkich Romantyków”.
Maria Zarycka:
Utwór bardzo stonowany, utrzymany w jednym nastroju emocjonalnym skłaniającym do kontemplacji. Podzielony na fragmenty pod względem faktury, dynamiki, tempa. Zawierają się w nim momenty pełne spokoju, delikatne, ale są i takie budzące grozę, wywołujące napięcie. Również pojawiają się liczne kontrasty na tle dynamicznym. Piękny, ale mało nowatorski.
Marcin Słonina:
Kompozycja o niezwykle pięknym brzmieniu. Piotr Radko operuje orkiestrą smyczkową w znakomity, wyrafinowany sposób, jednocześnie nie przeładowując faktury. Na szczególną uwagę zasługuje brzmienie altówek sul tasto w drugiej połowie utworu, poruszająca warstwa harmoniczna w całości oraz płynność przebiegu, adekwatna do inspiracji i tematyki. Medytacja Wielkanocna, pomimo braku muzycznego nowatorstwa i niepozostawiającej miejsca na interpretację jednowymiarowości dzieła, stanowi w mojej ocenie najbardziej poruszający moment całego festiwalu.
Dominika Micał
Kolejny dobrze skomponowany, ładny, przyjemny, emocjonalnie określony i „skuteczny” (jeśli chodzi o relację założeń do efektu) utwór. I kolejny, po którym musze pytać siebie: po co? komu dzisiaj takie utwory są potrzebne? komu dają coś, czego nie można znaleźć w arcydziełach czy choćby dziełach dawnych? Dlaczego kompozytorzy piszą kopie, cytują style – bez żadnego dystansu, żadnego krytycyzmu, żadnego przyznania się, że są kompozytorami XXI wieku?
Krzesimir Dębski – Musicophilia II na akordeon i orkiestrę
Zuzanna Daniec:
Kompozycja ewokująca podejrzane skojarzenia z muzyką filmową. Za nieco trudne do określenia uznać można związki orkiestry z pentatonicznie prowadzonymi melodiami akordeonu.
Karolina Dąbek:
Utwór przyjemny i lekki: narracja bliska muzyce filmowej, w harmonii słychać echa jazzu, solowy akordeon melodyjnie dialoguje z pojedynczymi instrumentami orkiestry. Nie jest to oczywiście arcydzieło, ale też nie było takich ambicji – jak pisze kompozytor w przesympatycznej nocie odautorskiej: „Pewnie będą poprawki…”
Maria Zarycka:
Utwór bardzo lekki w wyrazie. Akordeon są skoczną, taneczną, trochę egzotyczną, tonalną melodię, jakby opowiadał bajkę. Orkiestra natomiast prowadzi linię momentami atonalną, jednak nie przeszkadza to w odbiorze, wręcz przeciwnie, całość tworzy bardzo przyjemną, relaksującą aurę. Słuchacz może zamknąć oczy i poczuć się jak w innym, kolorowym świecie.
Marcin Słonina:
Sylwetki Krzesimira Dębskiego nie trzeba przedstawiać – wypracował on charakterystyczny styl pełen melodyjności i ciekawych zabiegów harmonicznych, mających swoje korzenie m. in. w muzyce romantycznej i jazzowej. Podobnie jest w Musicophilii II – pełna uroku i gracji partia akordeonu, rozwijana wariacyjnie w kolejnych segmentach, łączy się z orkiestrą smyczkową pełną ciekawych współbrzmień, choć mających charakter tradycyjny. Utwór pozostawia jednak niedosyt – kończy się za szybko i niespodziewanie. Liczyłem na szersze wykorzystanie rejestrów i innych technicznych możliwości akordeonu (w tej materii możliwości są ogromne) oraz dalsze rozwinięcie świetnych pomysłów muzycznych. Nie zmienia to faktu, że utworu słuchało się z ogromną przyjemnością i jestem ciekaw co przyniesie kolejna Musicophilia, o ile takowa powstanie.
Adrian Konarski – Introdukcja i Aria na sopran i orkiestrę do słów Roberta Kasprzyckiego
Zuzanna Daniec:
W utworze tym udało się kompozytorowi trudne dziś do wykonania zadanie – zastosowanie w kompozycji pięknej, choć atonalnej kantyleny. Warstwa orkiestrowa prowadzona była w sposób ostinatowy, choć niepozbawiony nerwowości. Za plus uznać można przy tym wyrazistą, przejrzystą konstrukcję całości.
Karolina Dąbek:
Zamykam oczy na świat. Zamykam uszy na współczesność. Są mi niepotrzebne. Jestem kompozytorem. Wyrażam ekspresję i bogactwo własnej duszy.
Maria Zarycka:
Utwór o prostej konstrukcji, bardzo tradycyjny, jednak ciekawie budowany. Słuchacz z napięciem czekał na wejście wokalistki, która prowadzi niebanalną linię melodyczną. Postawiono przed sopranistką trudne zadanie, duża liczba drobnych wartości rytmicznych, spory ambitus, momentami mało miejsca na oddech, frazy długie, tekst czasem trudny do wyśpiewania, jednak zadanie wykonała, doskonale prezentując utwór Konarskiego.
Marcin Słonina:
Podróż przez różne epoki historii muzyki: wykorzystana forma z barokowej arii da capo, klasyczna, najpóźniej wczesnoromantyczna harmonika, operetkowe brzmienie (charakterystyczny zabieg prowadzenia skrzypiec i głosu w unisonie), wszechobecna prostota, liryzm partii wokalnej. Niestety to wszystko.
Dominika Micał
Powoływanie się na Monteverdiego w nocie uważam za uwłaczające dla Mistrza.
Hyewon Lee – Gut na orkiestrę
Zuzanna Daniec:
Bardzo ciekawe, niekonwencjonalne oraz pomysłowe wykorzystanie elementów wschodniej tradycyjności.
Karolina Dąbek:
Późny Penderecki, tyle że pod względem materiału ograniczony do zaledwie jednego wyjściowego motywu, rzekomo pochodzenia koreańskiego.
Maria Zarycka:
Utwór brzmi jak dobry soundtrack do filmu przygodowego. Ciężkie brzmienia, masywna faktura, przewidywalna harmonia. Niesamowita instrumentacja, jednak dzieło przepełnione znanymi już technikami, widać, że kompozytorka teorie ma w małym palcu, niestety bez wyczucia. Brak w tym było własnego pomysłu, za dużo efektownych, znanych „trików”, muzyka bardzo barwna, obrazowa, zróżnicowana pod względem wyrazowym, ale strasznie nierozplanowana. Liczne momenty kadencyjne i nieustannie powracające te same motywy tylko niepotrzebnie przeciągały utwór w czasie.
Marcin Słonina:
Przeładowanie instrumentacyjne i materiałowe, obecność kilku równorzędnych kulminacji oraz uporczywe powtarzanie krótkich motywów przekształciły początkowe zaciekawienie w znużenie i irytację. Utwór ten jest zdecydowanie zbyt „przegadany”. Wielka szkoda, ponieważ mimo, że wysoki poziom warsztatowy nie podlega dyskusji, zabrakło tu umiejętności prowadzenia narracji muzycznej tak, by przykuć uwagę słuchacza i jednocześnie go nie zmęczyć.
26.03, niedziela, godz. 19:00
Zygmunt Krauze – Rondo na fortepian Rhodesa i małą orkiestrę smyczkową
Zuzanna Daniec:
Kompozycja, która najlepiej podczas koncertu wykorzystała możliwości tkwiące w fortepianie Rhodesa. Pomimo negacji przez kompozytora wpływów muzyki popularnej, były one w tym utworze najbardziej widoczne. Nie ujęło to jednak nic pozytywnemu odbiorowi całości.
Karolina Dąbek:
Kompozytor postanowił wykorzystać jazzowy fortepian Rhodesa w sposób, który nie przeczy jego tradycji. Nie miałam tutaj jednak wrażenia dialogu czy, tym bardziej, syntezy elementów jazzu z własnym, charakterystycznym już językiem dźwiękowym Krauzego – było to raczej zestawienie. Nie wiem jak powstawał utwór, ale nie zdziwiłabym się gdyby kompozytor stworzył po prostu dwa osobne utwory i postanowił zaryzykować wykonanie ich równocześnie.
Maria Zarycka:
Krauze prezentuje bardzo prosty pod względem budowy i rozplanowania fakturalnego utwór. Naprzemiennie następują fragmenty czysto fortepianowe, podczas których instrument solowy wykonuje niezwykle trudną rytmicznie, szybką i lekką partię. Prezentowany motyw przejmuje potem orkiestra smyczkowa. Dodaje jednak ona więcej spokoju i stateczności przez niwelowanie oderwanych rytmów na rzecz większej ciągłości, długości dźwięków, gry bardziej legato, co nie ujmuje roli rytmu; w tych odcinkach fortepian pełni rolę akompaniamentu, tła. Ciekawym pomysłem były szybkie przebiegi wokół jednego dźwięku, ze stopniowym wyciszaniem, co przypominało uderzenia pałki o membranę, która bezwładnie odbija się jeszcze w rykoszecie.
Marcin Stańczyk – A due na fortepian Rhodesa i orkiestrę smyczkową
Zuzanna Daniec:
Dużą rolę w kompozycji odegrały komplikacje zachodzące pomiędzy obiema partiami zespołu. W toku utworu pojawiły się wyraziste elementy ilustracyjne, realizowane za pomocą elektroniki. Całość sprawiła wrażenie nieco niespójnej.
Karolina Dąbek:
Muzyka na granicy minimalizmu. Obok płaszczyzn stycznych, nawet skrajnie zredukowanych (trwające w nieskończoność zapętlane struktury), obecny jest w niej rozwój, ewolucja, zmienność – świetne rytmicznie rozmijajace się gesty oparte na samych rykoszetach, subtelna, szmerowa elektronika (choć czasem zbyt dosłowna: nieprzystające do niczego odgłosy ćwierkających ptaszków).
Maria Zarycka:
Kolejny utwór, który można wrzucić do worka z muzyką programową, ilustracyjną. Tym razem muzyka opowiadała o podnoszeniu się z upadku. Początek przypominał naloty bombowców, słychać było stałe, długie dźwięki, uderzenia, szarpnięcia, trzaski, wszystko dopełnione warstwą elektroniczną dodającą metaliczne pogłosy i echa. Później fragment imitujący fale i szum wody, wszystko pochłonęła „błękitna głębia”, po czym moment odbudowy, odrodzenia, słychać ćwierkanie, świergot ptaków, muzyka nabiera światła i nowej energii. Oprócz odgłosów natury, ważną rolę pełniła powtarzalność. Kompozytor ewidentnie wprowadzał w trans. Mechanicznie powtarzany rytm hipnotyzował. W pewnej chwili muzycy przestali wydawać dźwięki ze swoich instrumentów, ale ciągle pozostali w ruchu, miało się wrażenie, że muzykę ciągle słychać. Dodatkowo kompozytor wprowadził rolę światła, na koniec ciemność wróciła na salę.
Dominika Micał
W konkursie na najlepsze rozpoczęcie utworu Stańczyk wygrał: rytmiczna niepewność, desynchronizacja o trudnej do wyczucia zasadzie była doskonałym pomysłem. Potem utwór przerodził się w dobrej jakości minimal. Nagrane ptaki ćwierkały pięknie.
Sławomir Czarnecki – Divertimento
Zuzanna Daniec:
Bardzo nieudana realizacja estetyki neoklasycznej. Za jedną z jej wad uznać można stylistyczną niespójność – każda z trzech części utworu odniesiona została bowiem przez kompozytora do osobnych elementów muzycznej tradycji. Dobrze zapowiadająca się część trzecia zakończona została podejrzanie znajomymi współbrzmieniami krzesanymi.
Karolina Dąbek:
Po przeczytaniu noty programowej dowiedziałam się, że w utworze słychać nawiązania do tradycji barokowej, inspiracje ptasimi motywami Messiaena („w końcu jestem uczniem Oliviera Messiaena” – wyznaje autor) i polską ludowością. Kompozytor twórczo czerpie również z muzyki czasów modernizmu, z nurtu minimal music, spektralizmu oraz sonoryzmu, a wszystko to w ce