W ostatnim tygodniu po raz kolejny, już dziewiąty, zabrzmiały w Lublinie KODY. Organizowany co roku przez Ośrodek Rozdroża Festiwal skupia nie tylko Lublinian, ale i miłośników muzyki współczesnej z całej Polski. W tym roku program Festiwalu miał skupić się wokół samego Lublina i teatrum dźwięku.
Pierwsza z inspiracji nie jest niczym zaskakującym, bowiem w roku 2017 Miasto Lublin obchodzi Jubileusz nadania mu prawa miejskiego na prawie magdeburskim. Całe miasto wprost tonie w wydarzeniach, także muzycznych, które mają rok 1317 upamiętnić. Utwory, jakie powstały na zamówienie Festiwalu w tegorocznej edycji, istotnie do Lublina nawiązują, lecz nie jest to – podobnie jak właściwe tym nawiązaniom posługiwanie się polemiką tradycji z awangardą – niczym zaskakującym. Kolejna inspiracja, czyli dźwięk uteatralniony, jest zamysłem wyjątkowo interesującym. Autorzy KODÓW w brawurowy sposób chcą uciec od dźwięku ilustrującego czy programowego – punktem wyjścia do teatralizacji wykonywanych utworów jest połączenie muzyki z teatrem równoznacznym z reżyserią. Jednak ta, jak się za chwilę okaże, nie musi wiązać się bezpośrednio z treścią. Co więc było słychać podczas tegorocznej edycji Festiwalu Tradycji i Awangardy?
1. Monachomachia z muzyką Piotra Tabakiernika, w reżyserii Igora Gorzkowskiego (autorami scenariusza są obaj Panowie).
Oczywiście dzieło to oparli twórcy na kanwie arcydzieła Ignacego Krasickiego. Mimo że literacki pierwowzór istotnie stanowił trzon akcji, nie zabrakło w nim odniesień do innych autorów. Na pierwszy plan kompozytor pozwolił się wysunąć słowu. Zgrabnie zespolony recytowany tekst utworu zdecydowanie był najczystszym przejawem tradycyjnego uteatralnienia tego dzieła. Symultanicznie jednak towarzyszyła mu muzyka. Kolejne dźwięki, jakie wyszły spod pióra Tabakiernika, zasadniczo ani nie ilustrowały, ani nie komentowały akcji zawartej w recytacjach. Były one odbiciem ogólnego zarysu formy, na jaką został podzielony tekst – obok narratora występują dwa zakony, reprezentowane nie tylko przez lektorów, ale także przez dwa oddzielne chóry – wizerunki zakonów były odbiciem instrumentacji podzielonej wyraźnie na dwie grupy: instrumenty dęte i perkusyjne oraz instrumenty smyczkowe i pianino preparowane (we fragmentach towarzyszące chórowi organy). Przyznać należy, że mimo zepchnięcia warstwy melodycznej, czy ogólniej muzycznej, na pozornie drugi plan, nie dało nie odczuć się jej predestynacji do konkurowania z recytacją o pierwsze miejsce w całości dzieła. Tabakiernik posłużył się językiem muzycznym zarazem skąpym brzmieniowo, a jednocześnie bogatym barwowo. Złożoność materii dźwiękowej w Monachomachii i jej objaśnienie mogłoby stanowić zagadnienie na poważne studium naukowe. W grupie instrumentów dętych zwraca uwagę tworzenie narracji przez zróżnicowanie artykulacji, dynamiki poruszającej się po bezkresnej niemal płaszczyźnie odcieni piano, frazowania, które – opierając się o dźwięki długonutowe – nie traci swego pulsu, co dodatkowo staje się motorem dla rozwoju partii perkusji, korespondującej sprawnie nie tylko z grupą dętą. W instrumentach smyczkowych Tabakiernik posługuje się podobnymi środkami, jednak one charakteryzować się będą silniejszym konturem motorycznym, nieco odległym od instrumentów dętych sposobem narracji dźwiękowej. Istotną rolę przypisać należy także sugestywnemu dla słuchacza kooperowaniu obu grup. Preparowane pianino pełni w całej tej konstrukcji rolę analogiczną do perkusji, staje się przede wszystkim czynnikiem brzmieniowo- motorycznym, a organy towarzyszą partiom chóralnym w ramach stylizacji (Tabakiernik nazywany jest ich mistrzem). I tutaj współczesne brzmienie zespołu instrumentalnego ściera się z tradycją. Partie chóralne, na wzór dawnych praktyk zakonnych, kompozytor przedstawił jako stylizowany chorał. Dominujący śpiew jednogłosowy okazał się wyjątkowo prawdziwy w swoim brzmieniu, jak i w praktyce wykonawczej, bowiem Tabakiernik odwołał się do śpiewów antyfonalnych oraz responsorialnych. Wszystko to (razem z finałem, o którym mowa za chwilę) w koncepcji nazwanej przez artystów mianem teatru muzycznego. Tutaj jednak to nie teatr jest muzyczny, a muzyka teatralna. Dźwięki bowiem stanowią równorzędny z tekstem nośnik treści dramaturgicznej, czyli akcji, a nawet zastępują tradycyjnie rozumiany zespół sceniczny. Dźwięk staje się tu więc teatrem. Co więcej, Monachomachia traci swą wymowę moralitetu na rzecz oddania (rzecz jasna, nie dosłownego) charakteru życia i osobowości mnichów, jakich Krasicki widział w rolach bohaterów swego dzieła. A zanim w partyturze (zrealizowanej wyjątkowo czytelnie dzięki sugestywności Lilianny Krych w roli dyrygentki) nastąpiło fine, oczom widzów ukazał się prawdziwy klasycystyczny teatr. Postument, sopranistka, klawesyn i muzyczna stylizacja na dorobek XVIII-wiecznych scen, z których potrzeby przecież Monachomachia oryginalnie wyrosła.
2. Missa sine nomine Ignacego Zalewskiego.
Zasadniczo dzieło to nie tylko jest mszą sine nomine w rozumieniu tradycji renesansowej, ile mszą poetycką, gdyż teksty mszalne, jedynie zaznaczane w przebiegu cyklu, przeplatają się tu z poezją Mickiewicza, Czechowicza i Kasprowicza. Ideą jej, także wbrew tradycji renesansowej, jest maksymalne przybliżenie rytuału ku odbiorcy. Potwierdza to sam kompozytor, tłumacząc że poezja wprowadzona do tekstu ordinarium missae odgrywa tu rolę kluczową. Jest bowiem próbą nadania odbiorcy możliwości własnego przeżywania mszy jako zjawiska stricte religijnego. Zabieg ten i jego czytelność zdecydowanie odgrywają kluczową rolę w procesie nie tylko percepcji dzieła, lecz także jego rozwijania się. Oczywiście gruntowną rolę odgrywają tu partie chóralne. Za ich pośrednictwem kompozytor dokonał czytelnego zarysowania przekazu i wyklarował formę tego spektaklu – kantaty. Chór Varsoviae Regii Cantores (który nota bene wykonywał także partie chóralne dzień wcześniej) miał przed sobą zadanie czytelnego podania tekstu połączonego z jego niecodzienną artykulacją – kompozytor wyraźnie odszedł od typowego operowania zespołem chóralnym na rzecz śpiewu mocno osadzonego w tradycji świeckiej. Partia chóru silnie korespondowała w swoim charakterze z partiami instrumentalnymi. Zalewski zaś wykorzystał dość typowy ich zestaw. Jak na muzykę współczesną, użył bardzo konwencjonalnego zestawu perkusyjnego i czterech puzonów. W warstwie dźwiękowej na próżno szukać awangardowych rozwiązań, co tłumaczy także naczelna idea Mszy – klarowność przekazu, którą Zalewski chciał dobitnie podkreślić. Ale jak się okazuje, osiągnął to także poprzez bardzo czytelne posługiwanie się zespołem. Dzięki niemu bowiem Missa sine nomine jest utworem wyjątkowo przykuwającym uwagę. Warstwa metrorytmiczna – z jednej strony przewidywalna, z drugiej interesująca – odgrywa tu rolę podstawowego nośnika ekspresji. W kontekście naczelnej idei, jaką postawili sobie twórcy, ta ekspresyjność, podkreślana także przez ruch w materiale dźwiękowym sekcji puzonów, zajmuje szczególne miejsce. Dzięki niej realizuje się koncept przeżywania mszy. To ona narzuca widzom skupienie, jakiego wymagają doznania religijnie, niezależnie od tego, jak silnie krzyżować będą się one ze sferą profanum. Ta dychotomia – sacrum i tradycyjnego ujęcia cyklu mszalnego oraz profanum i istotności pierwiastka ludzkiego w samym rytuale stanowi podstawowy punkt ciężkości kompozycji Zalewskiego. Jego realizacja, w połączeniu z nieco ekspresjonistycznym podejściem do materii dźwiękowej, wydaje się kamieniem węgielnym do należytego, czyli własnego, osobistego przeżycia tego spektaklu – kantaty. A skoro już o tym mowa, warto zwrócić uwagę na rolę reżyserii dzieła. Jerzy Machowski, który podjął się tego zadania, postawił na jasny przekaz – oddanie przez klarowną wizję reżyserską otwartości przekazu kompozycji. Mimo iż zabieg ten nie wydaje się wybitnie awangardowym czy nowatorskim, to podkreślić warto jego celowość i sukcesywność.
3. Patterns in a chromatic field Mortona Feldmana.
Sztuka Feldmana jest zjawiskiem, które pozornie wyłamuje się z konwencji tegorocznych KODÓW. Trzy dzieła, napisane specjalnie dla Festiwalu, stanowią bardzo jasno dookreśloną ramę, w którą każde z nich wpisuje się w sposób dokładny i szczelny. Patterns… na pierwszy rzut oka do tego kanonu nie pasują. Otwarta forma, tak podkreślana w dorobku twórczym Mortona Feldmana, nie jest zjawiskiem prostym do rozgryzienia. Zamysł kompozytorski jest tu w zasadzie jednym wielkim niedopowiedzeniem, które urasta do granicy sztuki przeżycia. Kontekst tego utworu jest w stu procentach uzależniony od okoliczności jego wykonania. Delirium Ensemble, który w ramach dziewiątej edycji KODÓW prawykonywał to dzieło w Polsce, skrzętnie zadbał o stworzenie warunków jak najlepszych dla percepcji sztuki Feldmana. Przede wszystkim pozwolono słuchaczom przeżywać dźwięk akustyczny – jako jedyne wydarzenie koncert ten odbył się w warunkach bez jakiegokolwiek nagłośnienia, na scenie kameralnej. Po drugie komfort zapewniła pozycja widowni. Wszyscy skupieni byli w koncentrycznych kręgach na leżakach wokół wykonawców. Pozornie miało to pomóc w percepcji wizualizacji wyświetlanych na suficie, ale odgrywało rolę znacznie poważniejszą. Pozwoliło to słuchaczom zrelaksować się na tyle, by strumień energii akustycznej, do jakiego da sprowadzić się Patterns…, docierał do nich w sposób nieskrępowany. Celem tej – dwugodzinnej prawie – kompozycji (albo nawet muzycznego performance), było zakrzywienie poczucia czasu wśród publiczności. Minimalizm dźwiękowy, jakim posłużył się Feldman, i skłonność do repetowania identycznych, bądź wyjątkowo podobnych do siebie, motywów muzycznych pozwoliła „odciąć się” słuchaczom od świata rzeczywistego i faktycznie – poczucie to zatracić. Mimo powtarzalności kolejnych motywów budujących poszczególne fazy kompozycji, nie da nazwać się Patterns… utworem monotonnym. To akurat zagwarantowało wykonanie – muzycy w osobach Wiktora Kociubana (wiolonczela) i Demetre Gamsachurdia (fortepian) zadbali o subtelne zróżnicowanie dynamiki, którą Feldman osadził wyłącznie w odcieniach piano, zaprezentowali wielość barw dostępnych dla wykorzystanych przez siebie instrumentów, a przede wszystkim wykazali się umiejętnością muzycznego „wyczekiwania”, która stanowi o ich doświadczeniu wykonawczym. Pozostaje jeszcze pytanie, jak dzieło to ma się do tradycji, która przecież obok awangardy jest tematem przewodnim festiwalu KODY. Na to pytanie odpowiadać nie trzeba – wystarczy nieco wgłębić się w tajniki sztuki Mortona Feldmana i wczytać się w źródła inspirujące jego muzykę, by dowiedzieć się, jak niedaleko jest od przeżycia Patterns… do buddyjskiej medytacji.
4. Wesele Lubelskie z muzyką Aleksandra Kościowa
Powrót do przełomu wieków, by udowodnić, jak tradycja potrzebna jest w rozumieniu współczesności – tak można by podsumować prapremierę Wesela Lubelskiego. Odwołanie, jakim posłużył się Kościów, nazwać należy wybitnie czytelnym i jednoznacznym. Nawiązując do Wesela Wyspiańskiego, kompozytor uwypuklił program, jaki odczytać można z jego kompozycji. Wyraźnie podkreśla on znaczenie kultury tradycyjnej we współczesnym świecie, a skonfrontowanie go ze zjawiskiem „chłopomanii” sprzed ponad stu lat dobitnie charakteryzuje stosunek kompozytora do tradycji. W Weselu… nie ma bowiem zakrzywienia czy też skarykaturowania tradycji. Kościów przedstawia ją jako element niezbędny do percepcji aktualnych zjawisk kultury. Tradycja stanowi katalizator wszystkiego, z czym dziś mamy do czynienia. Nie da się ukryć, że prezentacja omawianego dzieła zasługuje na opinię apoteozy tego, czym festiwal KODY od 9 lat jest. Nie zderzeniem tradycji z awangardą, ani też biegunowym przedstawieniem obu tych zjawisk – Wesele… to synteza tych dwóch pozornie odległych dziedzin. Kościów dosłownie zdaje się mówić, że bez tradycji nie ma kultury, że bez niej nie byłoby niczego, co dziś nazywalibyśmy kulturą współczesną czy – zawężając – awangardą. Nie tylko dlatego jednak Wesele… wieńczyło tegoroczne KODY. Dziewiąta edycja festiwalu krzyżuje się bowiem z Jubileuszem 700-lecia miasta Lublin. W związku z tym w utworze Kościowa nie mogło zabraknąć elementu lubelskiego. Kompozytor jednak nie poprzestał jedynie na drobnych zapożyczeniach. Cały utwór opiera się na melodiach tradycyjnych zaczerpniętych z rozległych terenów Lubelszczyzny – od jej wschodnich granic po tereny graniczące z terenami Mazowsza i Kielecczyzny. Dzięki temu materiał melodyczny kompozycji został jasno zdeterminowany. On też stał się motorem do zbudowania materiału harmonicznego, wykorzystywanego w zespole instrumentalnym – Kościów użył w swojej kompozycji kwartet smyczkowy, jaki nieodłącznie kojarzy się z muzyką kameralną, tradycyjnie związaną ze środowiskiem salonów europejskich. Wykonanie Wesela Lubelskiego w zasadzie przedstawia syntetyczny sposób, w jaki muzyka tradycyjna koresponduje ze współczesną – dosłownie odwzorowuje to opozycja kwartetu smyczkowego i zespołu tradycyjnego, które albo występują naprzemiennie, albo uzupełniają się. Wraz z rozwojem kompozycji dialog zacieśnia się, aż ostatecznie dochodzi do równoległego współistnienia tychże zespołów. Nie bez znaczenia jest dla odbioru tego dzieła także dobór wykonawców. Kościów i organizatorzy zadbali o wykonawczą precyzję, angażując do prapremiery słynny Kronos Quartet i Zespół Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej kierowany przez Jana Bernada i Monikę Mamińską. Nie można zapomnieć o jeszcze jednej, chyba najbardziej istotnej, konsekwencji skomponowania Wesela Lubelskiego – jest ono próbą zachowania w tzw. muzyce artystycznej tego, co prawdopodobnie uległoby z czasem zatarciu – oryginalnej, tradycyjnej muzyki Lubelszczyzny, która obecna jest w zasadzie jedynie w badaniach naukowych. Ta idea przedstawia Wesele… nie tylko jako utwór oryginalnie wykorzystujący ludowość w muzyce współczesnej, ale ,dzięki ilości cytatów, także jako środek upamiętnienia ginącej tradycji.
Podsumowanie
Jako krótkie rèsumè warto powiedzieć, że tegoroczna edycja KODÓW była wyjątkowo spójną prezentacją syntezy tradycji i awangardy. Wszystkie prezentowane utwory – albo uteatralizowane, albo też z teatru wywodzące się – w zasadzie spójnie sposób prezentowały zależność, w jakiej pozostaje kultura współczesna z kulturą tradycyjną. Zaznaczyć trzeba, że dzieło organizatorskie wykazuje przez to znamiona konkretnej realizacji programu festiwalu. Co najważniejsze, zostały one zrealizowane w taki sposób, że każdy słuchacz mógł w pełni świadomie uczestniczyć w tych wydarzeniach. Przed organizatorami jednak wielkie wyzwanie – przyszłoroczny jubileusz, tym razem samych KODÓW. Jak zapowiada Ośrodek Rozdroża – dziesięciolecie festiwalu szykuje się na wydarzenie o wyjątkowej randze.
Karol Furtak